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生与死——墓葬壁画中的世界
发布时间:2017-12-14    文章出处:澎湃新闻    作者:齐东方    点击率:
  事实上,墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,它以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,本文通过分析墓葬壁画形成不同阶段的特征及所蕴含的文化转型。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐。尽力捕捉古人的心态,而最终回归到对生与死的认识。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。
 
  人类对于死亡,恐惧又无法避免,因而产生了各种认识和处理方式。墓葬是生与死的对接,也是联系死者和生人的情感纽带,扑朔迷离又耐人寻味。它将抽象的生死观鲜活地展现,反映着人们在生与死两个世界的徘徊。在不同时代、不同地区、不同信仰的差别中,又是社会历史变迁的写照。
 
  中国古代的丧葬,有牢不可破的原则,即“事死如事生”“生,事之以礼死,葬之以礼;祭之以礼”“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也,故事死如生,事亡如存,终始一也”。由于这一思想观念及行为准则,人们把墓葬被称之为“阴宅”。“阴宅”包括建筑营造、壁画雕刻、随葬物品等,出现了既细致入微又奇幻丰富的创造,给死亡赋予了很多意义。了解了人们的生死观,不会感到墓葬阴森恐怖,那里虽是悲情的结尾,却是美妙故事的开始。
 
  墓葬是“阴宅”,明确于棺椁葬法的出现。多重棺椁,除了安置尸骨的内棺,其他每重椁被设定了特殊的功能,置放不同类别的物品。大约在西汉中期以后、又开始用砖、石砌建墓葬,完成了“椁墓”到“室墓”的转变,“阴宅”的面貌更加明确。
 
  “室墓”可以依山开凿,也能用砖石建造,模拟阳间住宅的情景。大型墓葬,各个墓室可分别比定为客厅、寝室、仓厨、柴房、厕所等。人们相信,死者会在华丽的“阴宅”里继续享乐,有限的人生终结后,永恒的岁月刚刚开始。
 
图1 河南偃师辛村新莽墓壁画 《宴乐图》
 
  然而,建造试图再现阳间生活的墓葬,毕竟有设计、材料、环境上的局限,对死亡复杂的向往无法全部表现。于是,作为补充手段,便在墓中绘制壁画、雕刻图像、放置器物。而壁画图像,使难以用墓葬形制和随葬品来展现的丧葬观念变得形象化。
 
  在幽深黑暗的地底,通过图像表达对生与死的认识,从汉代到宋元经历了几次大变迁,体现出人们不断思考的过程。汉墓中的图像反映的是现实、历史和想像,最突出的是天堂仙界的世界观和“三纲五常”的道德观。魏晋以后,宴饮、仪仗成为主流,极力表达墓主人的身份、展示威仪。晚唐到宋元,人们不想带着惆怅步入仙境,也不满足对礼制的追求,希望在死后的家园中仍有歌舞升平,试图将生前的生活和死后享乐融为一体。三次大调整,是从幻想到礼仪,再到现实的转变,其间的继承、抛弃、创新,是对生与死思考的更新,徘徊的矛盾中的理性的提升。
 
  一
 
  河南永城柿园西汉早期墓,判定的年代是在公元前136至公元前118年之间,墓葬壁画中令人瞩目的是,墓室顶部有“四神云气图”。即青龙、朱雀、白虎、怪兽遨游天空,周边用云气等勾勒,气氛神秘。还有“绶带穿璧”,璧的圆形孔道,一般被解释为“天门”,暗喻墓主人穿过玉璧的孔道登临仙界。
 
图2 河南洛阳浅井头西汉墓壁画 《伏羲图》
 
  汉代人的神仙思想很盛,很多人认为人死后可以升天,体现这种意图的图像很多,江苏徐州铜山县洪楼村的画像石中有河伯(海神)、风神、执笏迎谒者、雷工、乘象者、雨师等的出行组合,也属天堂仙界之类的内容。
 
  汉墓图像不仅要展示现实生活,还要表达人们的死后的理想追求,学者们将汉墓壁画及画像石的内容做过概括,认为主要是墓主仕宦经历、宴饮(图1)、生产活动、战争图等,或者分为神异、鉴戒、纪实和装饰四种,也被归纳为“幸福家园”“天界”和“仙境”三类。如果与后代的墓葬图像相比,最独特的是那些奇禽异兽、日月星辰(图2)、东王公、西王母(图3)、历史故事、神话传说、祥瑞图案。墓室装饰中,穹顶上有日月星辰永恒照耀,神仙异兽在墓壁云气中恣意遨游,都是当时的人们对死后处境的某些设想,可看作是这时墓葬壁画的主旋律,其寓意虽有不同的解读,但基本上都围绕着“神仙”“天界”和“仙境”展开。
 
图3 河南偃师辛村新莽墓壁画 《西王母凤鸟图》
 
  二
 
  汉末出现战乱,经济凋敝,各方势力为战争筹措军饷,竞出现盗墓之风。盗墓的后果,迫使人们不得不思考作为永恒庇护所的墓葬安全吗?因此,战乱稍有平息,曹魏、西晋的最高统治者就接连发布薄葬令。比起此前的汉代以倡导节俭为主旨的薄葬主张和诏令,新的薄葬主张,源于对死亡.和死亡后如何处理的新认识。目的是要移风易俗。厚葬“死者不知,生者不得”“厚葬无益于死者”的观念被更多的人接受。这使魏晋以后的墓葬出现了划时代的变化,地上的石刻取消了,地下的多室墓向单室墓过渡,随葬物品简单了许多,壁画图像也重新寻找生死两界的沟通方式。
 
  或许是薄葬的原因,汉代以后壁画墓一度沉寂,直到北朝才重新勃兴。重新勃兴的壁画并非是对传统的回复,而是以崭新的面貌出现。北魏早期的大同沙岭墓、梁拔胡墓,壁画的题材和构图相似,墓室后壁绘墓主夫妇或男墓主人正坐在帷帐中的榻上,背后有屏风,榻前设案及食具,两侧绘侍者、鞍马、杂耍乐舞。墓室两侧壁一侧绘庄园生活图、另一侧绘车马出行图或山林狩猎图。有的墓还在绘门吏或门神,伏羲、女娲、青龙、白虎等。这一模式出现后得到了延续,智家堡北魏石椁壁画墓,石椁内部北壁正中绘墓主人夫妇在帏帐中、并坐于榻上,旁有男女侍仆、树木、奉食图。东壁上部绘二羽人持幡,下部绘四男仆持莲蕾。西壁上部也绘二羽人持幡,下部绘四女侍持莲蕾。南壁绘牛车、鞍马、男女侍仆、树木。
 
  沙岭墓的仪仗图,有鼓吹、矟、弓箭、幡节、打鼓、持盾扛剑武上等。智家堡墓棺板上描绘的是盛大的车马出行队列。宁懋石室雕刻以牛车为中心的仪仗图,还有手持仪剑和盾、戟和盾的武上形象。
 
  与汉代不同,玄想式的内容几近消失,夫妇宴饮和仪仗队列成了新的主题。尽管汉代也有同样题材,但实际内容相差很大。这同的宴饮场面极为突出夫妇的形象,似乎还带有灵位的意味。仪仗是以牛车、诞马为核心的队列,与汉代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同,而是现实生活中官员出行的场景。
 
图4 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部一
 
  在接下来的北齐河北磁县的湾漳墓、高润、茹茹公主墓,山西娄叡、徐显秀墓等,牛车、鞍马仪仗图变得声势浩大(图4),图像构成也形成了较为固定的模式,通常对称地描绘在墓道、甬道两侧,有的画在墓室内。湾漳墓是高等级的墓葬,墓道两侧、墓室的四壁、顶部甚至墓道地面均绘有华丽的壁画。在全长37米的墓道两壁,描绘的是神兽导引的106人组成的仪仗行列茹茹公主墓墓道中也绘制了以青龙、白虎所引导的仪仗队伍,左右对称、每壁十四人。
 
图5 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部二
 
  仪仗人物手持用具可大体分为三类:一是矛、盾、剑、稍等兵器,作为行进中的前驱,以增加整个仪仗队伍的庄严。是盖、伞、扇等礼器类,是整个仪仗队伍的中心,凸现墓主人的威仪。三是手持乐器的"鼓吹"队伍(图5)。墓门处还常画持鞭、笏的胥吏(图6)。
 
  除了高等级的大墓,北魏元怿墓、崔芬墓、北齐口道贵墓、崔博墓、颜玉光墓等,图像内容相通,只是规模较小。北周的仪仗图表现形式较为单一,但核心内容变化并不明显,李贤、宇文猛、田弘墓均为持刀武上。无论是规模宏大还是简化,都形成了一定的规范。
 
  南方地区在云南昭通发现霍承嗣墓,满绘的壁画分为上下两层,上层为神兽、云气图。北壁墓主人像的旁边陈列若11件仪仗用具的兵兰,东壁下方为13人的持幡行列的仪仗。南朝早期的邓县画像砖墓,墓券门处绘有持剑武上形象,墓室内东西两壁的上嵌有对称的牛车两乘,另有持杖、盾、弓、箭、剑的武士、骑马乐队以及手持扇的侍从。南朝建山金家村墓葬是拼镶砖画,仪仗图靠近墓室后壁的东西壁下方,左右分别对应,最前面的为骑马武士,披甲背弓,随后为持戟武士,双手持长戟,腰佩仪剑。后面为持伞盖侍从,最后面的为骑马鼓吹。南朝墓葬的拼镶砖画中的仪仗图像组成较为一致,也暗示着这是一套较为固定的图像模式。
 
图6 山西太原北齐娄叡墓壁画《门官图》
 
  如何面对生与死?如何对待死亡后的去向?人们意识到汉代那些成仙的事例只是未见过的传说,四方神祇、羽化登仙等不过是虚幻的梦想。曹魏西晋之后人们对丧葬礼制进行的反复讨论和修订中,可见维系礼制同时也顾及了人的感情因素,尽量使礼与情达到交融的状态。反映在墓葬图像中不再出现汉代那中庞大、复杂的虚幻场景,无论是北方还是南方、仪仗图均被选为主要的内容。仪仗作为礼制的标志,最能体现人的身份,这一基本的构成,逐渐具有程式化的特点。
 
  在思想活跃的南朝,墓室图像中新登场的还有竹林七贤,即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸及荣启期。这些人物画面巨大,十分醒目。取代了以往仙境中的各种神。真实的人物,拉近了现实的距离,带有明确的人性关怀。这些图像的意义可从荣启期的出现得到提示,表面上很容易理解为是寻求墓葬空间装饰对称的需要,但将时代相差甚远、春秋时期的荣启期补充进来,表明重点不是强调每个人的故事,应是推崇他们共同的行为理念。荣启期也是“鹿裘带素,鼓琴而歌”的高士,性格行为与竹林七贤相当一致,他们不回避对人生、命运、生活的欲求。当人物的个体特点被淡化,普遍意义便显现出来,比起汉代那些难以读懂的图像,梦想与现实并不对立,欲使死亡变得肆意酣畅,竹林七贤等自享自足的游戏人生,オ是应该追求的来世生活。
 
  魏晋以后的思想不同于烦琐和迷信的汉儒,清谈、玄学、五灵说、神仙可学论等等,既反映了人们对人生价值的迷茫,也是人生价值的重新发现。汉代通过“剂轲刺秦王”“孔子见老子”等明君、圣贤、义士等典故进行忠心、侠义劝勉的图像儿乎不见,竹林七贤的人格魅力成为人们的榜样。另外,这一时期道、佛等宗教开始兴盛、宗教的生死观与传统的丧葬观念并非水火不相容,掺杂、融合各种宗教观念的图像如火焰宝珠、金翅鸟、莲花忍冬、狮子、天人、雷公、神兽,甚至还有供养人、结跏趺坐形象、僧人等也叩开了冥府的大门。图像定格在夫妇宴饮、仪仗以及糅杂佛、道元素,是一条新的主线,完成了与以往的切割。
 
图7 唐太宗贞观五年(631) 陕西三原李寿墓墓道西壁《骑马仪卫图》陕西历史博物馆藏
 
  这一现象一直持续到唐代前期。车马仪仗仍体现着礼仪制度的森严(图7),但游离于礼仪制度之外的生活情趣、款款而行的侍女(图8),甚至有群体宴饮、纯粹歌舞的祥和场景出现,尽管不占主流,却是-一个信号,暗示着一场新的变革到来。
 
图8 唐中宗神龙二年(706)陕西咸阳永泰公主墓《宫女图》 陕西历史博物馆藏
 
  三
 
  生死观念的转变,直接影响到墓葬中图像内容的选择,在生命的潮起潮落和岁月长流中,活生生的现实更激发起人们的兴趣。宋元墓葬壁画的主旋律,是对当下生活的满足、对未来更良好的预期。逝者的亲属、画师、工匠不需要煞费苦心地设计,借鉴现实现成的题材足矣。墓葬已经不像是生与死的中转站,而是现实中的欢乐场。
 
图9 唐德宗兴元元年(784)唐安公主墓室西壁壁画 《花鸟图》 陕西历史博物馆藏
 
图10 盛唐 陕西西安南里王村韦氏墓墓室西南壁壁画 《树下侍女》 陕西历史博物馆藏
 
  8世纪中叶,发生了震惊社会、历时八年的“安史之乱”。这场极大的动荡,使社会秩序失控,原有的精神依托受到怀疑。在丧葬活动中,人们在寻找彼岸世界的答案时,对升仙的祈求不再执着,四神飞仙、云中车马只是偶然见到。仪仗出行不再恪守,竹林七贤等的超脱失去了吸引力,墓葬图像更多的是在礼仪制度视线之外,内容更为自由(图9-10)。与此同时,对风水堪舆逐渐重视,丧葬中摆道场、设水陆大会等开始兴盛。
 
图11 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓北壁
 
图12 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓东壁
 
图13 山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓东壁
 
  梦想破灭,需要新的思想充实。想像世界太虚幻,夫妇宴饮有些拘谨,而仪仗带防范的紧张状态。宋元人抛弃了这些传统,世俗生活的场景成为主流,没有庄严肃穆,涌动着对生活的、生命的爱恋,从内容到形式开始了另一番的热闹。
 
  宋元墓葬图像,多少有些我行我素,几乎无固定的模式,却令人耳目一新。夫妻对坐的虽然可以看做是对汉代北朝的一脉相承,也有真主灵座的意味,但人情味更浓,通常都以“芳宴”的形式出现,桌上摆上果食饮品,还增添了家居背景装饰,如同日常生活中夫妇秀恩爱(图11-13)。孝子图再度勃兴,是因为中国以孝为核心的牢固观念的延续,但这时大致固化为二十四孝的内容(图14)。早期可见的农耕图、庖厨图重新出现,但选择的范围更广,人们用笑脸从事着烧火做饭、拉磨、春米等生活中的琐碎。喂马、宰杀等场景妙趣横生。扬场、耙地、耕耘充满欢快。整体氛图像是表达孝心,取悦死者。
 
图14山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓北壁
 
图15 山西阳泉平定西关M1壁画墓东壁
 
  戏曲歌舞并非是早期模式化、符号式的标签、而是真实表演的瞬闻(图15)。奉酒、奉茶的场面,要极力表现全过程。点灯添油、妇人或童子掩门、携子母亲也纷纷入画,而且显得十分随意,成为一幅幅生动的民俗画(图16.I-16.8)。山水面尽管唐代或更早已经悄悄地出现,这时已成为流行的题材。山西大同至元二年冯道真墓的山水画,直接题上“疏林晚照”,犹如一幅独立、供欣赏的作品,在阴宅中悬挂。有些山水画之中有人物的存在,可以取名为“隐逸图”“高上图”,但仍和当时流行的山水画一致。
 
图16.1 山西阳泉东村元墓东北壁
 
图16.2 山西阳泉东村元墓东南壁
 
图16.3山西阳泉东村元墓东壁

图16.4 山西阳泉东村元墓北壁
 
  丧葬观念、习俗、礼仪和制度,以生死观念为基础,同样是对永恒不朽的追求,宋元时期关注人死亡后的快乐,墓中的图像充满人间烟火、几乎见不到悲观、消极,阖家欢乐是人们的普遍追求。一幅幅生活画卷就是现实生活,没有神秘,只有美好,完成了中国墓葬图像从幻想到现实的转变。
 
图16.5山西阳泉东村元墓西北壁
 
图16.6 山西阳泉东村元墓南壁
 
图16.1 山西阳泉东村元墓西南壁

图16.1 山西阳泉东村元墓西壁
 
  结语
 
  图像常常是一种模糊的表意符号,功能有时不甚明确,诠释时的不确定性提供了更多的探索和思考空间。墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,人们很想知道古人墓葬壁画是如何思考、如何表现,尽力捕捉古人的心态,但墓室壁画是以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,对子孙幸福发达的影响,而这些最终都要归结为对生与死的认识。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐,墓葬壁画形成了文化转型的不同阶段。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。
 
(本文选自上海博物馆主编《壁上观——细读山西壁画》,北京大学出版社2017年12月版)

 
 
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生与死——墓葬壁画中的世界

发布时间: 2017-12-14

  事实上,墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,它以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,本文通过分析墓葬壁画形成不同阶段的特征及所蕴含的文化转型。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐。尽力捕捉古人的心态,而最终回归到对生与死的认识。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。
 
  人类对于死亡,恐惧又无法避免,因而产生了各种认识和处理方式。墓葬是生与死的对接,也是联系死者和生人的情感纽带,扑朔迷离又耐人寻味。它将抽象的生死观鲜活地展现,反映着人们在生与死两个世界的徘徊。在不同时代、不同地区、不同信仰的差别中,又是社会历史变迁的写照。
 
  中国古代的丧葬,有牢不可破的原则,即“事死如事生”“生,事之以礼死,葬之以礼;祭之以礼”“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也,故事死如生,事亡如存,终始一也”。由于这一思想观念及行为准则,人们把墓葬被称之为“阴宅”。“阴宅”包括建筑营造、壁画雕刻、随葬物品等,出现了既细致入微又奇幻丰富的创造,给死亡赋予了很多意义。了解了人们的生死观,不会感到墓葬阴森恐怖,那里虽是悲情的结尾,却是美妙故事的开始。
 
  墓葬是“阴宅”,明确于棺椁葬法的出现。多重棺椁,除了安置尸骨的内棺,其他每重椁被设定了特殊的功能,置放不同类别的物品。大约在西汉中期以后、又开始用砖、石砌建墓葬,完成了“椁墓”到“室墓”的转变,“阴宅”的面貌更加明确。
 
  “室墓”可以依山开凿,也能用砖石建造,模拟阳间住宅的情景。大型墓葬,各个墓室可分别比定为客厅、寝室、仓厨、柴房、厕所等。人们相信,死者会在华丽的“阴宅”里继续享乐,有限的人生终结后,永恒的岁月刚刚开始。
 
图1 河南偃师辛村新莽墓壁画 《宴乐图》
 
  然而,建造试图再现阳间生活的墓葬,毕竟有设计、材料、环境上的局限,对死亡复杂的向往无法全部表现。于是,作为补充手段,便在墓中绘制壁画、雕刻图像、放置器物。而壁画图像,使难以用墓葬形制和随葬品来展现的丧葬观念变得形象化。
 
  在幽深黑暗的地底,通过图像表达对生与死的认识,从汉代到宋元经历了几次大变迁,体现出人们不断思考的过程。汉墓中的图像反映的是现实、历史和想像,最突出的是天堂仙界的世界观和“三纲五常”的道德观。魏晋以后,宴饮、仪仗成为主流,极力表达墓主人的身份、展示威仪。晚唐到宋元,人们不想带着惆怅步入仙境,也不满足对礼制的追求,希望在死后的家园中仍有歌舞升平,试图将生前的生活和死后享乐融为一体。三次大调整,是从幻想到礼仪,再到现实的转变,其间的继承、抛弃、创新,是对生与死思考的更新,徘徊的矛盾中的理性的提升。
 
  一
 
  河南永城柿园西汉早期墓,判定的年代是在公元前136至公元前118年之间,墓葬壁画中令人瞩目的是,墓室顶部有“四神云气图”。即青龙、朱雀、白虎、怪兽遨游天空,周边用云气等勾勒,气氛神秘。还有“绶带穿璧”,璧的圆形孔道,一般被解释为“天门”,暗喻墓主人穿过玉璧的孔道登临仙界。
 
图2 河南洛阳浅井头西汉墓壁画 《伏羲图》
 
  汉代人的神仙思想很盛,很多人认为人死后可以升天,体现这种意图的图像很多,江苏徐州铜山县洪楼村的画像石中有河伯(海神)、风神、执笏迎谒者、雷工、乘象者、雨师等的出行组合,也属天堂仙界之类的内容。
 
  汉墓图像不仅要展示现实生活,还要表达人们的死后的理想追求,学者们将汉墓壁画及画像石的内容做过概括,认为主要是墓主仕宦经历、宴饮(图1)、生产活动、战争图等,或者分为神异、鉴戒、纪实和装饰四种,也被归纳为“幸福家园”“天界”和“仙境”三类。如果与后代的墓葬图像相比,最独特的是那些奇禽异兽、日月星辰(图2)、东王公、西王母(图3)、历史故事、神话传说、祥瑞图案。墓室装饰中,穹顶上有日月星辰永恒照耀,神仙异兽在墓壁云气中恣意遨游,都是当时的人们对死后处境的某些设想,可看作是这时墓葬壁画的主旋律,其寓意虽有不同的解读,但基本上都围绕着“神仙”“天界”和“仙境”展开。
 
图3 河南偃师辛村新莽墓壁画 《西王母凤鸟图》
 
  二
 
  汉末出现战乱,经济凋敝,各方势力为战争筹措军饷,竞出现盗墓之风。盗墓的后果,迫使人们不得不思考作为永恒庇护所的墓葬安全吗?因此,战乱稍有平息,曹魏、西晋的最高统治者就接连发布薄葬令。比起此前的汉代以倡导节俭为主旨的薄葬主张和诏令,新的薄葬主张,源于对死亡.和死亡后如何处理的新认识。目的是要移风易俗。厚葬“死者不知,生者不得”“厚葬无益于死者”的观念被更多的人接受。这使魏晋以后的墓葬出现了划时代的变化,地上的石刻取消了,地下的多室墓向单室墓过渡,随葬物品简单了许多,壁画图像也重新寻找生死两界的沟通方式。
 
  或许是薄葬的原因,汉代以后壁画墓一度沉寂,直到北朝才重新勃兴。重新勃兴的壁画并非是对传统的回复,而是以崭新的面貌出现。北魏早期的大同沙岭墓、梁拔胡墓,壁画的题材和构图相似,墓室后壁绘墓主夫妇或男墓主人正坐在帷帐中的榻上,背后有屏风,榻前设案及食具,两侧绘侍者、鞍马、杂耍乐舞。墓室两侧壁一侧绘庄园生活图、另一侧绘车马出行图或山林狩猎图。有的墓还在绘门吏或门神,伏羲、女娲、青龙、白虎等。这一模式出现后得到了延续,智家堡北魏石椁壁画墓,石椁内部北壁正中绘墓主人夫妇在帏帐中、并坐于榻上,旁有男女侍仆、树木、奉食图。东壁上部绘二羽人持幡,下部绘四男仆持莲蕾。西壁上部也绘二羽人持幡,下部绘四女侍持莲蕾。南壁绘牛车、鞍马、男女侍仆、树木。
 
  沙岭墓的仪仗图,有鼓吹、矟、弓箭、幡节、打鼓、持盾扛剑武上等。智家堡墓棺板上描绘的是盛大的车马出行队列。宁懋石室雕刻以牛车为中心的仪仗图,还有手持仪剑和盾、戟和盾的武上形象。
 
  与汉代不同,玄想式的内容几近消失,夫妇宴饮和仪仗队列成了新的主题。尽管汉代也有同样题材,但实际内容相差很大。这同的宴饮场面极为突出夫妇的形象,似乎还带有灵位的意味。仪仗是以牛车、诞马为核心的队列,与汉代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同,而是现实生活中官员出行的场景。
 
图4 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部一
 
  在接下来的北齐河北磁县的湾漳墓、高润、茹茹公主墓,山西娄叡、徐显秀墓等,牛车、鞍马仪仗图变得声势浩大(图4),图像构成也形成了较为固定的模式,通常对称地描绘在墓道、甬道两侧,有的画在墓室内。湾漳墓是高等级的墓葬,墓道两侧、墓室的四壁、顶部甚至墓道地面均绘有华丽的壁画。在全长37米的墓道两壁,描绘的是神兽导引的106人组成的仪仗行列茹茹公主墓墓道中也绘制了以青龙、白虎所引导的仪仗队伍,左右对称、每壁十四人。
 
图5 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部二
 
  仪仗人物手持用具可大体分为三类:一是矛、盾、剑、稍等兵器,作为行进中的前驱,以增加整个仪仗队伍的庄严。是盖、伞、扇等礼器类,是整个仪仗队伍的中心,凸现墓主人的威仪。三是手持乐器的"鼓吹"队伍(图5)。墓门处还常画持鞭、笏的胥吏(图6)。
 
  除了高等级的大墓,北魏元怿墓、崔芬墓、北齐口道贵墓、崔博墓、颜玉光墓等,图像内容相通,只是规模较小。北周的仪仗图表现形式较为单一,但核心内容变化并不明显,李贤、宇文猛、田弘墓均为持刀武上。无论是规模宏大还是简化,都形成了一定的规范。
 
  南方地区在云南昭通发现霍承嗣墓,满绘的壁画分为上下两层,上层为神兽、云气图。北壁墓主人像的旁边陈列若11件仪仗用具的兵兰,东壁下方为13人的持幡行列的仪仗。南朝早期的邓县画像砖墓,墓券门处绘有持剑武上形象,墓室内东西两壁的上嵌有对称的牛车两乘,另有持杖、盾、弓、箭、剑的武士、骑马乐队以及手持扇的侍从。南朝建山金家村墓葬是拼镶砖画,仪仗图靠近墓室后壁的东西壁下方,左右分别对应,最前面的为骑马武士,披甲背弓,随后为持戟武士,双手持长戟,腰佩仪剑。后面为持伞盖侍从,最后面的为骑马鼓吹。南朝墓葬的拼镶砖画中的仪仗图像组成较为一致,也暗示着这是一套较为固定的图像模式。
 
图6 山西太原北齐娄叡墓壁画《门官图》
 
  如何面对生与死?如何对待死亡后的去向?人们意识到汉代那些成仙的事例只是未见过的传说,四方神祇、羽化登仙等不过是虚幻的梦想。曹魏西晋之后人们对丧葬礼制进行的反复讨论和修订中,可见维系礼制同时也顾及了人的感情因素,尽量使礼与情达到交融的状态。反映在墓葬图像中不再出现汉代那中庞大、复杂的虚幻场景,无论是北方还是南方、仪仗图均被选为主要的内容。仪仗作为礼制的标志,最能体现人的身份,这一基本的构成,逐渐具有程式化的特点。
 
  在思想活跃的南朝,墓室图像中新登场的还有竹林七贤,即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸及荣启期。这些人物画面巨大,十分醒目。取代了以往仙境中的各种神。真实的人物,拉近了现实的距离,带有明确的人性关怀。这些图像的意义可从荣启期的出现得到提示,表面上很容易理解为是寻求墓葬空间装饰对称的需要,但将时代相差甚远、春秋时期的荣启期补充进来,表明重点不是强调每个人的故事,应是推崇他们共同的行为理念。荣启期也是“鹿裘带素,鼓琴而歌”的高士,性格行为与竹林七贤相当一致,他们不回避对人生、命运、生活的欲求。当人物的个体特点被淡化,普遍意义便显现出来,比起汉代那些难以读懂的图像,梦想与现实并不对立,欲使死亡变得肆意酣畅,竹林七贤等自享自足的游戏人生,オ是应该追求的来世生活。
 
  魏晋以后的思想不同于烦琐和迷信的汉儒,清谈、玄学、五灵说、神仙可学论等等,既反映了人们对人生价值的迷茫,也是人生价值的重新发现。汉代通过“剂轲刺秦王”“孔子见老子”等明君、圣贤、义士等典故进行忠心、侠义劝勉的图像儿乎不见,竹林七贤的人格魅力成为人们的榜样。另外,这一时期道、佛等宗教开始兴盛、宗教的生死观与传统的丧葬观念并非水火不相容,掺杂、融合各种宗教观念的图像如火焰宝珠、金翅鸟、莲花忍冬、狮子、天人、雷公、神兽,甚至还有供养人、结跏趺坐形象、僧人等也叩开了冥府的大门。图像定格在夫妇宴饮、仪仗以及糅杂佛、道元素,是一条新的主线,完成了与以往的切割。
 
图7 唐太宗贞观五年(631) 陕西三原李寿墓墓道西壁《骑马仪卫图》陕西历史博物馆藏
 
  这一现象一直持续到唐代前期。车马仪仗仍体现着礼仪制度的森严(图7),但游离于礼仪制度之外的生活情趣、款款而行的侍女(图8),甚至有群体宴饮、纯粹歌舞的祥和场景出现,尽管不占主流,却是-一个信号,暗示着一场新的变革到来。
 
图8 唐中宗神龙二年(706)陕西咸阳永泰公主墓《宫女图》 陕西历史博物馆藏
 
  三
 
  生死观念的转变,直接影响到墓葬中图像内容的选择,在生命的潮起潮落和岁月长流中,活生生的现实更激发起人们的兴趣。宋元墓葬壁画的主旋律,是对当下生活的满足、对未来更良好的预期。逝者的亲属、画师、工匠不需要煞费苦心地设计,借鉴现实现成的题材足矣。墓葬已经不像是生与死的中转站,而是现实中的欢乐场。
 
图9 唐德宗兴元元年(784)唐安公主墓室西壁壁画 《花鸟图》 陕西历史博物馆藏
 
图10 盛唐 陕西西安南里王村韦氏墓墓室西南壁壁画 《树下侍女》 陕西历史博物馆藏
 
  8世纪中叶,发生了震惊社会、历时八年的“安史之乱”。这场极大的动荡,使社会秩序失控,原有的精神依托受到怀疑。在丧葬活动中,人们在寻找彼岸世界的答案时,对升仙的祈求不再执着,四神飞仙、云中车马只是偶然见到。仪仗出行不再恪守,竹林七贤等的超脱失去了吸引力,墓葬图像更多的是在礼仪制度视线之外,内容更为自由(图9-10)。与此同时,对风水堪舆逐渐重视,丧葬中摆道场、设水陆大会等开始兴盛。
 
图11 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓北壁
 
图12 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓东壁
 
图13 山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓东壁
 
  梦想破灭,需要新的思想充实。想像世界太虚幻,夫妇宴饮有些拘谨,而仪仗带防范的紧张状态。宋元人抛弃了这些传统,世俗生活的场景成为主流,没有庄严肃穆,涌动着对生活的、生命的爱恋,从内容到形式开始了另一番的热闹。
 
  宋元墓葬图像,多少有些我行我素,几乎无固定的模式,却令人耳目一新。夫妻对坐的虽然可以看做是对汉代北朝的一脉相承,也有真主灵座的意味,但人情味更浓,通常都以“芳宴”的形式出现,桌上摆上果食饮品,还增添了家居背景装饰,如同日常生活中夫妇秀恩爱(图11-13)。孝子图再度勃兴,是因为中国以孝为核心的牢固观念的延续,但这时大致固化为二十四孝的内容(图14)。早期可见的农耕图、庖厨图重新出现,但选择的范围更广,人们用笑脸从事着烧火做饭、拉磨、春米等生活中的琐碎。喂马、宰杀等场景妙趣横生。扬场、耙地、耕耘充满欢快。整体氛图像是表达孝心,取悦死者。
 
图14山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓北壁
 
图15 山西阳泉平定西关M1壁画墓东壁
 
  戏曲歌舞并非是早期模式化、符号式的标签、而是真实表演的瞬闻(图15)。奉酒、奉茶的场面,要极力表现全过程。点灯添油、妇人或童子掩门、携子母亲也纷纷入画,而且显得十分随意,成为一幅幅生动的民俗画(图16.I-16.8)。山水面尽管唐代或更早已经悄悄地出现,这时已成为流行的题材。山西大同至元二年冯道真墓的山水画,直接题上“疏林晚照”,犹如一幅独立、供欣赏的作品,在阴宅中悬挂。有些山水画之中有人物的存在,可以取名为“隐逸图”“高上图”,但仍和当时流行的山水画一致。
 
图16.1 山西阳泉东村元墓东北壁
 
图16.2 山西阳泉东村元墓东南壁
 
图16.3山西阳泉东村元墓东壁

图16.4 山西阳泉东村元墓北壁
 
  丧葬观念、习俗、礼仪和制度,以生死观念为基础,同样是对永恒不朽的追求,宋元时期关注人死亡后的快乐,墓中的图像充满人间烟火、几乎见不到悲观、消极,阖家欢乐是人们的普遍追求。一幅幅生活画卷就是现实生活,没有神秘,只有美好,完成了中国墓葬图像从幻想到现实的转变。
 
图16.5山西阳泉东村元墓西北壁
 
图16.6 山西阳泉东村元墓南壁
 
图16.1 山西阳泉东村元墓西南壁

图16.1 山西阳泉东村元墓西壁
 
  结语
 
  图像常常是一种模糊的表意符号,功能有时不甚明确,诠释时的不确定性提供了更多的探索和思考空间。墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,人们很想知道古人墓葬壁画是如何思考、如何表现,尽力捕捉古人的心态,但墓室壁画是以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,对子孙幸福发达的影响,而这些最终都要归结为对生与死的认识。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐,墓葬壁画形成了文化转型的不同阶段。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。
 
(本文选自上海博物馆主编《壁上观——细读山西壁画》,北京大学出版社2017年12月版)

 
 

作者:齐东方

文章出处:澎湃新闻